miércoles, enero 23, 2013

Sinopsis

Mi vida como un perro


Ingemar en Mi vida como un perro

Mi vida como un perro (Suecia, 1985) es una película amablemente melancólica. Lasse Hallström (Estocolmo, 1946) --el director- relata la historia de Ingemar, un niño en el umbral de la adolescencia, quien enfrenta el proceso de pérdida de su madre. El relato está ambientado en una ciudad sueca durante la década de 1950 y da cuenta, desde el punto de vista enfáticamente subjetivo de Ingemar, de cómo vive la enfermedad de su mamá, la separación de ella, su hermano y perro debida a que lo envían temporalmente a ser cuidado por familiares que viven en un pequeño pueblo alejado y, finalmente, su fallecimiento (de su mamá). En el transcurso de un año vemos cómo Ingemar percibe estos acontecimientos, así como una serie de eventos propios tanto del duelo como de la transición a la adolescencia. El resultado es una lograda y conmovedora película de iniciación.



La cruz del sur


Patricio Guzmán en la filmación de La cruz del sur

La cruz del sur (Chile, 1991) es el documental –enriquecido con elementos de ficción- con el que chileno Patricio Guzmán (Santiago, 1941) reflexiona sobre la visión del mundo contemporánea de algunos pueblos originarios de América Latina, a propósito de los 500 años de la llegada de los europeos al continente. El documental inicia con una representación simpática (y un tanto imprecisa) de códices indígenas y crónicas de los evangelizadores en los que intenta recrear elementos del encuentro de los nativos con los españoles. Esta puesta en escena inicial es el punto de referencia para, con una elipsis de casi 500 años, dar cuenta de la religiosidad y algunos elementos de las condiciones de vida actual de tres grandes pueblos de América Latina (mayas, quechuas y afrodescendientes), así como de un movimiento católico de dimensiones regionales que se encontraba vigente aún en la década de 1990: la teología de la liberación. Apoyándose en flashbacks falsos a representaciones de las crónicas, así como en entrevistas a personajes prototípicos de cada región (militares, sacerdotes populares y teólogos), Guzmán recorre de norte a sur la zona mesoamericana (México y Guatemala), el Perú y Brasil para describir elementos del sincretismo resultante del choque entre cosmovisiones que inició en 1492. El resultado es un documento pintoresco que, sin embargo, no logra atisbar los eventos políticos con los que los pueblos indígenas "celebraron" unos años después el "encuentro de dos mundos".


Do the right thing

 Giancarlo Esposito como Smiley en Do the right thing

Spike Lee (Georgia, 1957) produjo, escribió, dirigió, actuó y compuso parte del soundtrack de la película, así que –con toda justicia- puede decirse que Do the right thing (Estados Unidos, 1989) es su puesta en escena. En ella relata, con minuciosidad de entomólogo cinematográfico, lo que sucede en una calle de Brooklyn durante doce horas de un sábado que es descrito como el día más calurosos de 1989.

En principio, podría decirse que la narración de Do the right thing es fragmentada. A través de viñetas de personajes, Lee presenta a muchas de las personas que viven en una calle de Brooklyn. Sin embargo, gracias al vertiginoso ritmo de montaje, lo que al inicio es un mosaico de personajes termina sintiéndose más bien como un ágil y poderoso flujo. Después, este cauce tiene un par de remansos a lo largo de las casi dos horas que dura la película en los que confluyen los caminos –o personajes, en este caso- que Lee ha ido delineando. Estos remansos en los que convergen todos los personajes describen elementos clave de su interacción conjunta que permiten entender mejor qué es lo que pasa en la calle entre afrodescendientes, latinos, italoaméricanos, estadounidenses sajones y hasta coreanos.

La película comienza con una introducción en la que se escucha completa Fight the power de Public Enemy mientras Tina –uno de los personajes secundarios que se presentarán adelante- la baila furiosamente. Esta canción da las claves para entender la historia porque su letra sintetiza buena parte de lo que Lee representará. Un fragmento de la letra dice “Elvis was a hero to most / But he never meant shit to me you see / Straight up racist that sucker was / Simple and plain / Mother fuck him and John Wayne / 'Cause I'm Black and I'm proud / I'm ready and hyped plus I'm amped / Most of my heroes don't appear on no stamps”.

Después, a través de viñetas, Lee va presentando personaje por personaje. Esta manera de mostrarlos es relevante porque parecería que cada uno de ellos representa algo más que su propia individualidad. Además es pintoresca, provoca que sea fácil identificarse con todos y cada uno, así como entender su posición en la calle. Inicia con Mister Señor Love Daddy, quien es un locutor de radio, y The Major, quien es un viejo borrachín. Ambos fungen en la película como una suerte de comentarista que –de diferentes maneras- van glosando lo que sucede. The Major tiene una escena clave en la que le dice a Mookie “dotor, always do the right thing”. Es decir, su personaje cumpliría una función parecida a la de ciertos ciegos en las tragedias griegas: encuadrar lo que está pasando y señalar el inevitable destino al que se dirige la historia. Mother Sister es otro personaje con una función similar que se introducirá más adelante.

Enseguida, Lee presenta a Smiley, quien es otro de los personajes importantes, a pesar de aparecer poco. En su primera intervención, Lee lo muestra vendiendo fotos de Martin Luther King y Malcom X. Apoyándose en un contrapicado, Lee aprovecha la presentación de este personaje para establecer lo que será una suerte de tensión discursiva subyacente a lo largo de la película: la visión estrictamente pacifista de Luther King contra la más crítica de Malcom X. Quien haya visto otras películas suyas, sabrá que el punto de vista de Lee es más deferente con el segundo que con el primero.

Después está Mookie, quien es el personaje interpretado por el propio Spike Lee y quien articula en buena medida la estructura visual de la película. Él es un afrodescendiente que es pareja de Tina, una mujer de ascendencia puertorriqueña con quien tiene un hijo, y trabaja como repartidor en la pizzería de Salvatore. Éste, con sus hijos Pino y Vito, tienen un negocio de comida italiana. En su primera escena también entendemos lo básico de cada uno de ellos: Vito se muestra enojado desde el principio y explica que percibe el barrio como una enfermedad; Salvatore le responde a su hijo que lo que le escucha es odio y en su desesperación con él remata: “I’m going to kill somebody today”.

Más adelante Lee presenta a Radio Raheem, quien es un joven también afrodescendiente que recorre las calles con su grabadora reproduciendo a Public Enemy a todo volumen. Como con Smiley, Lee se apoya en encuadres contrapicados e inclinados para mostrarlo. Su personaje también tiene algo de prototípico, de sibila del Brooklyn que lleva el mensaje de la negritud por las calles.

Finalmente, está Buggin Out. Él es un personaje más bien soso. Carece del carisma de Mookie, la gracia de Radio Raheem o la antipatía de Pino. Es impertinente, molestón, pero central para el argumento discursivo de Lee: en un espasmo de lucidez, tiene la capacidad para identificar lo problemático del orden simbólico del espacio central de la calle (la pizzería) y después la tozudez necesaria para señalarlo hasta provocar el desenlace de la película. Siguiendo el encuadre que marcó Fight the power desde el inicio, Buggin Out observa que en la “pared de la fama” de la pizzería de Salvatore no hay ninguna imagen de negros, sólo italoamericanos. ¿Por qué si están en un barrio fundamentalmente de afrodescendientes no hay ninguno?, ¿por qué no pueden tener un lugar ahí si todos los ingresos del negocio provienen de negros? Los únicos italoamericanos de la calle son Salvatore y sus hijos, pero también son los únicos que están representados en el espacio central de lo simbólico.

En lo que sigue, Lee representa de manera casi simpática la compleja diversidad de la calle: niños, jóvenes y viejos, parejas interraciales, tensiones homoeróticas y personajes con diferentes orígenes étnicos. En uno de los “remansos” –esas escenas en las que participan todos los personajes- Lee muestra en soliloquios a una persona de cada una de las nacionalidades que viven en la calle expresando los prejuicios sobre los otros (tesis); en otro los vemos a todos conviviendo en la calle de forma gozosa (antítesis) y en el último el alboroto que provoca el desenlace de la película (síntesis): ante el reclamo de Buggin Out que recluta a Radio Raheem y Smiley de incluir afrodescendientes en la “pared de la fama” las cosas se “salen de control”, crecen y terminan en el asesinato abusivo de Radio Raheem por parte de policías y la reacción que provoca el destrozo del negocio de Salvatore por parte de los negros.

Diría que en esta escena está sintetizada la idea que Lee discute en la película: Buggin Out cuestiona el orden simbólico (la “pared de la fama”) y como consecuencia es expulsado del espacio social (la pizzería), Radio Raheem que es quien lleva la voz crítica de los negros (Public Enemy en su grabadora) es primero silenciado (Salvatore destroza su grabadora) y luego asesinado por un policía blanco que se excede en sus funciones, Mookie (Spike Lee, el director) hace lo correcto e inicia el disturbio, Smiley resuelve la tensión entre Martin Luther King y Malcom X e incendia el lugar, Salvatore pierde su negocio pero lo tiene asegurado, así que recuperará su dinero. La forma en que se presenta esta escena invierte elementos de la narración visual previa, pues Lee ya no muestra a Buggin Out, Radio Raheem y Smiley con encuadres en contrapicado, sino en picado.

Hacia el final, Lee explica que la tensión no es de los negros contra las otras razas, sino de los “otros” y excluidos contra los blancos dominantes: durante el disturbio, después de destruir la pizzería, los negros están a punto de vandalizar el negocio del coreano. Sin embargo, éste se defiende y los disuade explicándoles que él también es negro, él es como ellos.

El resultado es una notable puesta en escena de Spike Lee en la que no sólo da cátedra de narración cinematográfica, sino que (re)presenta una contundente denuncia política. 


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